Messinscene infedeli: una catastrofe

di Antonio Borriello

Il 22 dicembre del 1989 moriva Samuel Beckett: ricordarlo oggi è doveroso. Un uomo e un autore
straordinario, un umile grande genio del Novecento, cantore dell’Attesa, della Speranza e della Salvezza
nonostante il Fallimento, il Vuoto e il Nulla, attraverso parole, gesti e azioni minimali. Sono felice di
vedere in Italia tanto fervore culturale per il dubliner di Parigi da prestigiose case editrici, come le storiche
Einaudi, Mondadori, Adelphi e le coraggiose Cue Press e Via del Vento (1), nonché incontri di studio
promossi da Gabriele Frasca, Giancarlo Alfano e Francesco de Cristofaro. Molto meno soddisfatto dei
recenti allestimenti, tra cui Aspettando Godot e Finale di partita. Da tempo, dopo aver visto produzioni
distanti e devastanti della drammaturgia del mio amato Beckett, non sono più interessato agli spettacoli
delle sue pièce (e non solo). Messinscene arbitrarie, “assurde”, non nell’accezione che diede nel 1961
Martin Esslin alle opere di Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet, Harold Pinter,
Fernand Arrabal, Robert Pinget, al nostro Dino Buzzati e altri (2), ma nel significato che tali rappresentazioni nulla hanno da condividere con la poetica e il contenuto dell’autore. Pertanto, ho fatto
mio il pensiero di Roland Barthes: «Ho sempre amato molto il teatro, eppure non ci vado quasi più. È un
voltafaccia che insospettisce anche me. Cos’è accaduto? Quando è accaduto? Sono cambiato io o è
cambiato il teatro? Non lo amo più o lo amo troppo?» (3).

Sulla questione, come rimarca Alberto Arbasino, raffinato intellettuale e acuto critico teatrale, Beckett «fu sempre attento a tutelare le rappresentazioni dei suoi testi, sia i ‘classici’ ormai remoti e un po’ rovinati dall’uso, sia le piccole novità con didascalie minutissime», come poi faranno gli eredi, in particolare il nipote Edward Beckett, vigilando con scrupolo per garantire che le opere dell’illustre parente non venissero mai alterate o rappresentate in modo distorto dal testo originale (4). Un’eguale volontà voluta da Beckett, ovvero esigere dagli operatori un rispettoso rigore del testo, è stata anche quella di Harold Pinter, peraltro amico di Sam. Nel 1973 il futuro premio Nobel per la Letteratura ritirò i diritti d’autore della sua opera Old Times ad un grandissimo regista italiano: Luchino Visconti, che curava l’allestimento della pièce, con il titolo tradotto in italiano Tanto tempo fa. In scena, al teatro “Argentina” di Roma, attori e attrici formidabili: Umberto Orsini, Adriana Asti e Valentina Cortese. Ebbene, benché il successo di pubblico e la bravura degli interpreti, in una delle ultime repliche, dal fondo della sala, si udì un forte fischio di dissenso: era Pinter che sonoramente protestava. Un contrasto che sin dal giorno seguente si concretizzò formalmente: Pinter negò i diritti di rappresentazione alla Compagnia, motivando che non era stata rispettata la traduzione in italiano indicata dall’autore stesso, né soprattutto erano stati opportuni gli snaturamenti adottati dal grande Maestro del Cinema e del Teatro, peraltro lui stesso riconosciuto come un regista esigente, meticoloso, anzi maniacale e crudele nei confronti degli attori e dei tecnici sul set o in palcoscenico (5). Una valutazione, quella di Pinter, confermata da Umberto Orsini in una intervista-confessione a cura di Paolo Quazzolo: «“Tanto tempo fa” non fu uno spettacolo grandissimo e sicuramente assai poco pinteriano” (6). Non sopporto la mera sovversione del testo, la morte dell’autore. La volontà di Beckett dev’essere rispettata. Solo così vedremo messinscene meravigliose. E allora, sotto l’albero di Alberto Giacometti, saremo felici di aspettare Godot in silenzio nel chiarore lunare, altro che asserite o presunte patine di polvere del tempo, stantie monotonie e vetuste visioni registiche, altro che “noia, la morte museale e mummia artistica” del testo originario (7).

Attualmente e in futuro solo attraverso un attento studio e una profonda analisi propedeutica, riferita
soprattutto agli aspetti filologici della scrittura di scena, come intesa dall’Autore, vedremo spettacoli
autentici nel solco delle intenzioni agognate dal drammaturgo irlandese. Solo così Beckett vive e continua a essere tra noi. Diversamente, messinscene distanti dal testo, andrebbero sospese, in ossequio a quanto espressamente voluto dal drammaturgo, come di seguito vedremo attraverso le personali testimonianze di attori, registi, critici e soprattutto amici di Beckett. Una prerogativa accolta dal meticoloso Buster Keaton, uno dei più grandi registi e attori della storia del Cinema muto, interpretando nel 1964 Film, unica esperienza cinematografica dell’artista irlandese. Dario Fo sulla scelta voluta da Beckett, mi disse che «Keaton è un personaggio beckettiano prima ancora che Beckett decidesse di realizzare qualche cosa in teatro. È l’idea del clown triste, malinconico e umano, soprattutto non astratto» (8). E invero, come ci ricorda Federico Platania, «Keaton confessò fin da subito che per lui quel copione non aveva senso e che dubitava che fosse possibile tirare fuori più di tre o quattro minuti di girato. Ma da grandissimo professionista quale era si mise al lavoro senza protestare, fu il più paziente del cast e pose le sue capacità di attore nelle mani di Beckett e Schneider» (9). Beckett è un autore euclideo, non si tradisce, a lui si ubbidisce (10). Una condizione per me imperativa scaturita nel tempo, maturata attraverso studi ed esperienze in convegni internazionali, in cui sono intervenuto, e poi dal mio rapporto con Beckett, dalla conoscenza di importanti attori, alcuni diretti dal drammaturgo-regista: Jean Martin, David Kelly, Rick Cluchey, Pierre Chabert, Rosemary Pountney e amici come James Knowlson, John Calder, Stanley E. Gontarski, Tom Cousineau, Shimon Levy e altri, in quanto già membro della The Samuel Beckett Society. E ancora, da anni di intenso lavoro con la direzione del Gruppo Sperimentazione Teatrale ABC e dalle trentennali attività laboratoriali sull’opera di Beckett, con la partecipazione di migliaia di allievi. Non posso poi dimenticare gli interventi tenuti, tra cui spiccano quelli di “Performance Beckett”, Glendale Community College, Los Angeles 1989; “Beckett Festival”, Trinity College – Gate Theatre, Dublino 1991; “Beckett per Sarajevo”, Auditorium “Angioletti”, Torre del Greco 1994; “Beckett Berlin 2000”, Humboldt-Universität, Berlino 2000; “La Scena e le Immagini”, Villa Campolieto, Ercolano 2002; “Omaggio a Samuel Beckett 1906-2006″, Università Tor Vergata, Roma 2008 (11)(12). Inoltre, dai proficui rapporti con intellettuali, autori e interpreti italiani, tra cui ricordo con affetto Dario Fo, Mario Scaccia, Fiorenzo Fiorentini, Giulia Lazzarini, Giovanni Aquilecchia, Corinne Salvadori Lonergan, Angela R. Barone, Francesco D’Episcopo, Achille Mango, Attilio Mauro Caproni, Maria Grazia Longo, Augusto Trombetta, Enrico Cozzolino, Nuccio Ascione e in particolare Glauco Mauri che, in merito alla sua messinscena di Krapp, mi disse: «Ho rispettato il ritmo totale beckettiano. Ho cercato di essere molto preciso perché credo che la funzione dell’interprete sia quella di leggere tra le righe quello che l’autore ci ha messo. Per i testi di Beckett, se tu sei fedele a quello che dice lui, scatta anche in te una molla per cui capisci certe atmosfere, certe situazioni, certi ritmi dell’anima” (13).

Altrettanto rammento quanto riferitomi dall’eccezionale attore Leo De Berardinis (interprete di Finale di
partita, Aspettando Godot e Atto senza parole). Alla mia domanda «Qual è la tua opinione sul tradimento
o massacro del testo?» Mi rispose: «Tradire un testo? Certo, ma non ucciderlo banalmente. Però, rifacendoci alla messinscena di Godot di Carlo Quartucci, su Beckett abbiamo fatto un lavoro molto rigoroso, era davvero una partitura sonora e gestica, come Beckett è» (14). A proposito della perfezione in Beckett, Fo mi disse: «Quando lui riduce le cose in dialogo, sono tutte serie di fabulazioni, con appoggio. Oppure il conflitto di due fabulazioni, di due modi di raccontare diversi e in opposizione. L’intreccio, di spinte e controspinte, dinamico come le arcate. Beckett è un autore gotico che va avanti per follie; come follia è un arco rampante che serve a equilibrare la gittata cosiddetta pensile. L’esasperazione delle potenze contraddittorie, che all’apparenza sembrano distruggere l’assetto dell’equilibrio della dinamica, invece sono la dinamica stessa» (15). In aggiunta, cito due illuminanti testimonianze, la prima di Tom McGurk, in cui ricorda Beckett dirigere Endgame: «In the days I spent in the auditorium watching him in rehearsal, one learned the extraordinary exactness and precision with which he approached his work. He spent hours with the actors getting the tone of the voices exact, the length of the pauses, the movements, the gestures. In watching one became aware of his obsessions with precision and it seemed to him that his plays were artefacts of exactitude, perfectly constructed dramatic epiphanies» (16). La seconda testimonianza è di Alberto Arbasino che nel già citato articolo Aspettando Totò, avendo presenziato ad alcune prove di allestimenti diretti da Beckett a Londra, con l’obbligo di restare in assoluto silenzio, così riferiva: «Controlla da vicino una piega, un sospiro, una palpebra, un dito» (17). L’intera opera beckettiana è da considerarsi un unicum, un perfetto spartito musicale da recitare, da vivere con intenso rigore, espressività e attenzione ai dettagli del gesto e della mimica, del costume e della scena nella sua interezza, contando i passi dell’entrate e delle uscite di scena. Insomma, è necessaria per gli interpreti osservare una meticolosità e vicinanza empatica con l’autore-regista, come quella pretesa dai grandissimi cineasti Erich von Stroheim, Orson Welles, Stanely Kubrik e da Ingmar Bergman, “fratello nordico di Beckett”, riconosciuti per la loro richiesta agli attori di mostrare una forte dedizione e una impeccabile precisione davanti alla macchina da presa.

Sull’interpretazione, ricordo un altro grande regista: Fritz Lang che senza mezzi termini affermava: «La verità è quello che voglio io, con quelle luci e quelle ombre. Con il mio rigore». Dunque, attraverso un’analoga disciplina, accuratezza e condivisione del testo drammaturgico è possibile, sera dopo sera, ammirare un nuovo e autentico Estragone e Vladimiro, Pozzo e Lucky, Krapp e il Magnetofono, Hamm e Clov, Nagg e Nell, Willie e Winnie, restando ammaliati anche dal solo preciso battito di ciglia di quest’ultima, visto che è «interrata fino al collo, ha il cappello in testa e tiene gli occhi
chiusi. La testa, che non può più né girare, né abbassare, è rivolta verso la sala e resterà immobile fino
alla fine dell’atto. I movimenti degli occhi saranno indicati dalle didascalie». Al cospetto di siffatte disposizioni sceniche, si potrebbero mai adattare, manipolare, ridurre o cancellare tali didascalie? o meglio, simili «indicazioni di regia, così puntigliosamente descritte», come ben evidenziato da Gabriele
Frasca (18). Assolutamente no! In quanto sono vincoli fondamentali e consegne categoriche per il testo
spettacolare, destinati ai registi, attori, tecnici e direttori di scena. Franco Quadri, autorevole ed esperto
critico teatrale, nonché traduttore di diverse opere di Beckett, ci dice che ha dominato la pagina e la scena in maniera totale: «il vero regista, il terminale di ogni soluzione scenica, l’unico demiurgo era lui,
inevitabilmente» (19). Su Beckett regista, mi piace altresì ricordare le illuminanti parole del carissimo amico Pierre Chabert, eccezionale regista-attore della Compagnie Solov-Chabert, nonché attore della
Compagnia dei meravigliosi Renaud-Barrault, tutti diretti da Beckett, «Mais Beckett est en fait metteur
en scène bien avant de prendre en charge lui-meme les répétitions et le travail avec les acteurs. Il re-
prèsente sur ce point un exemple uniqui – limite – dans l’histoire du théâtre. La mise en scène est toujors
inscrite dans ses textes, qui se caractérisent par une écriture théâtrale où la parole n’est pas dissociée de l’espace, de tout le langage concret de la scène – où la parole n’est jamais conçue en dehors du geste, du mouvement, d’un lieu, d’une position physique, du geste, du mouvement, d’une posture corporelle» (20).

Eppure, incredibilmente registi, attori e scenografi con pretese autorali, con inaudita disinvoltura,
allestiscono spettacoli che oltre a sconvolgere il testo, creano estemporanee scenografie, utilizzano
costumi improvvisati e maldestri effetti di luci estranei alla poetica beckettiana o eliminano oggetti di
scena, assolutamente indispensabili a svelare gli aspetti più reconditi del pensiero del drammaturgo. È
inaccettabile vedere in scena Didi e Gogo che indossano cappelli a larghe tese al posto della bombetta e
calzano nientemeno lucidi mocassini. Come non si giustifica alcuna presunta invenzione registica, come
quella di vedere Nagg e Nell sdraiati in una vasca da bagno. È una catastrofe! Alterare “radicalmente”
queste opere è grave! Gli elementi di scena previsti dall’autore nel caso di specie sono importanti,
insostituibili, pertanto, non possono mancare «in primo piano a sinistra, ricoperti da un vecchio lenzuolo,
due bidoni per la spazzatura, uno accanto all’altro» (21). Una siffatta eliminazione, pregiudica in modo
rilevante le azioni, gesti e valori nel disegno complessivo dell’opera. Per quanto concerne il copricapo dei
personaggi in Godot, sottolineo con forza che Beckett voleva la “bombetta”, come precisato dallo stesso
autore in una lettera inviata a Michel Polac, della radio francese, «Dei personaggi non so più di quello che
dicono, di quello che fanno e di quello che succede loro. Del loro aspetto ho dovuto indicare il poco che
ho potuto intravedere. Le bombette, per esempio». Tale scelta, sarà poi confermata dall’artaudiano Roger Blin, attento regista-attore francese delle prime rappresentazioni di En Attendant Godot, Fin de partie, La dernière bande, Oh! Les beaux jours, in una sua intervista rilasciata a Gian Renzo Morteo (22). Sempre Blin, ci dice che «Beckett vedesse Finale di partita come un quadro di Mondrian, con compartimenti molto netti, separazioni geometriche, una geometria musicale […]. Ricordo una prova, c’era Beckett, mi trovavo sul palco ed ero alla ricerca di qualcosa per il mio personaggio, una progressione drammatica. Così concentrato, accelerai il ritmo e persi una parola della mia battuta. A quel punto sentii dalla platea la voce di Beckett che la pronunciava. Eravamo a cinque settimane dalla prima e l’integrità del testo non era il problema. Gli promisi che non sarebbe mai più successo» (23). Un aneddoto esemplare che dimostra in maniera plastica quale intensità, rispetto e forte impegno dedicava l’attore all’autore. E ancora Arbasino, per la messinscena di Aspettando Godot, ci dice che «nella bombetta impolverata e nelle scarpacce clownesche, nelle fonazioni rigorosamente astratte, da ‘numero di varietà’ siamo assolutamente in fondo alla tradizione dei De Rege, dei Tre Bonos, dei fratelli Maggio, di Stanlio e Ollio» (24) e io aggiungerei i funambolici Marx Brothers, i grandissimi Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Harry Langdon e non ultimi Larry Semon e Totò. Al riguardo, si potrebbe dire tanto, brevemente ricordo che Vivian Mercier, autorevole critico letterario irlandese, riteneva che «both Molloy and Malone share the view that clothes make the man. They, like most Beckett characters, feel that the only appropriate head-covering for a man is a bowler – un chapeau melon or, in Anglo-Irish phrase, a block-hat» (25). È vero che sul palcoscenico ci sarà l’attore con il suo corpo e la sua voce, “medium del dramma”, carico del suo background esperienziale, esistenziale e quant’altro, ma le parole, le didascalie, il tono della voce (basso, sussurro o alto), le posture, la mimica, le pause (lunghe o brevi), il silenzio, i puntini sospensivi (pari a quelli imposti da Eduardo De Filippo in Uomo e galantuomo, un’opera da considerare un manuale magistrale per ogni attore o regista) e gli oggetti devono restare quelli dell’Autore, a cui si impone un’incondizionata fedeltà. Non mi stancherò mai di ripetere che Beckett, romanziere, drammaturgo o regista, con pignoleria maniacale ha sempre creato ogni suo personaggio e ambiente, nonché diretto attori nei minimi dettagli, precisando il corpo, il volto, la bocca, il naso, il numero dei passi, i tic, il costume, il trucco, gli oggetti di scena, lo spazio sia in orizzontale che in verticale, i rumori fuori scena, tutto precisato, cronometrato, come segnatamente in Krapp’s Last Tape. Ho interpretato questa pièce con assoluto rigore e dimostrato, in uno studio certosino, che Krapp è uno spartito costruito matematicamente da Beckett, in cui ogni parola, azione e pur minimo gesto rimandano a precisi riferimenti numerici, dove prevalgono il numero tre e i suoi multipli (26).

Sulla messinscena, a conferma delle mie riflessioni e scelte interpretative, rimando alla bella e diretta testimonianza di Rick Cluchey: «Beckett, come regista, ispira soggezione. È a tal punto padrone di sé, possiede completamente il controllo della scena, conoscendo ogni passo del percorso e sapendo esattamente dove sta andando. Sembra che possegga la padronanza di una particolare forma artistica; bisogna osservare il suo lavoro con gli attori per comprendere con quanta semplicità egli sblocchi i complessi problemi inerenti la messi in scena dei suoi lavori. Le leggende teatrali sono ricche di ammonimenti per lo scrittore che si voglia misurare con la regia delle sue opere. Eppure questi moniti nel caso di Beckett sono senza senso […]. Nelle mani di altri registi i suoi lavori sembrano disordinanti, piatti, troppo realistici e privi di poesia. Con gli attori si manifestano altri problemi, forse la colpa è principalmente in una carenza di comprensione della particolare forma beckettiana, che ha fatto sì che le sue opere, dirette da altri, sembrassero tanto monotone sulla scena. Probabilmente proprio questa mancanza di comprensione, più di qualsiasi altra causa, ha tanto nociuto ai lavori di Beckett» (27). Per quanto riguarda nello specifico la sua interpretazione di Krapp, Cluchey riferisce tutta la sua incondizionata fedeltà: «Una delle prime cose che mi dicevo era che dovevo dimenticare tutto ciò che sapevo su “L’ultimo nastro di Krapp”. Giurai di spogliarmi di ogni relazione personale con questo lavoro. In un certo senso sarei diventato senza volto, avrei fatto solo ciò che Beckett avesse voluto: niente esperimenti o trucchi del mestiere. Dovevo diventare una specie di condotto per le intenzioni del regista, una lavagna per il disegno di Beckett, una pietra per il suo scalpello. Qui le regole erano semplici, avrei fatto esattamente ciò che Beckett voleva, niente di più» (28). Intenzioni e propositi, quelli di Cluchey, che ho potuto ammirare di persona, avendolo visto al teatro Ghione a Roma nel 1984. Nell’occasione, dopo lo spettacolo, rimasi a lungo a conversare con Rick sulla fedeltà del testo e non solo, come gli allora conflitti bellici presenti nel mondo, tra cui la Guerra Iran-Iraq, in Afghanistan, le gravi tensioni in America Centrale e… il conflitto israelo-palestinese. Nell’occasione, l’ex ergastolano di San Quentin, attore preferito da Beckett, mi riferì del suo rammarico e orrore della guerra, dedicandomi una sua affettuosa testimonianza: un dépliant-programma dei suoi spettacoli, con l’incipit “Pax”. Sarò sempre grato a Rick, grazie a lui arrivai a Beckett.

Ancora sulla fedeltà del testo, non posso esimermi, nel riferire quanto scritto da Deirdre Bair. La studiosa,
vicinissima al drammaturgo irlandese, nella sua ponderosa biografia riporta che secondo Beckett, il miglior spettacolo teatrale è quello in cui non vi sono attori o registi, ma soltanto l’opera. Interrogato sul modo di rendere possibile una siffatta trasposizione scenica, Beckett ha risposto che «l’autore ha il dovere di cercare l’attore migliore, cioè quello che esegue alla perfezione le sue istruzioni e che ha la capacità di annullarsi completamente nell’opera» (29). Tali intendimenti saranno da Beckett realizzati con Not I, sorta di coinvolgente epistassi della parola, uno dei monologhi più intensi della Storia del Teatro, in cui il corpo dell’attore (dell’attrice) sarà ridotto a una “Bocca” nel buio (30). Ritengo, pertanto, ingiusto appore al testo drammaturgico e/o scenico aggiunte, tagli o variazioni che potrebbero causare una possibile lesione dell’integrità dell’opera, tanto da produrre una deformazione, anzi una ingiusta mutilazione in danno del testo come concepito ab origine dall’autore. Una simile e ingrata scelta, potrebbe trasmettere al pubblico messaggi distorti del pensiero dell’autore, tali da arrecare un potenziale pregiudizio finanche all’onore e alla reputazione dell’autore stesso. In tal guisa, si rischia di trovarsi davanti a produzioni che presentano una sorta di superfetazione, cioè aggiunte che alterano l’impalcatura originaria e la coerenza stilistica dell’opera. Queste eclatanti difformità, a mio avviso, potrebbero offendere l’integrità, la coerenza e l’estetica originale della partitura drammaturgica di Beckett. Per questi motivi, ho sempre contestato le gratuite rappresentazioni, anche ad alta voce, segnatamente, Come and Go, Krapp’s Last Tape e Aspettando Godot, rispettivamente realizzate da registi e attori del calibro di Peter Brook, Bernhard Theodor Henry Minetti, Bob Wilson e Theodoros Terzopoulos, in quanto, nell’annullare le tassative consegne sceniche del drammaturgo, venivano clamorosamente stravolte le pièce. Si può trasgredire Eschilo, Sofocle, Euripide, Aristofane, Plauto, Shakespeare, Moliere e perfino Brecht, ma non Pirandello, Eduardo e Beckett. La drammaturgia di questi ultimi è di un rigore assoluto, pertanto, intoccabile. Di più, come plasticamente evidenziato da autorevoli critici, di cui, in sintesi, ne cito alcuni: Gianni Manzella: «In realtà, quello di Beckett è un universo personale e rigorosissimo, dominato da una precisione matematica” (31); Al Alvarez: «His work was utterly pure and concentrated, there is not a comma out of place anywhere» (32); Pierre Macabru: «Tout est minutieux, calculé, réfléchi à l’extrême, d’un ascétisme mathématique, et pourtant, au centre de ce vide, de cet univers minéral, abstrait, où tout semble obéir à une choréographie, presque un cérémonial, où tout semble être dicté d’avance» (33). Del resto tutti i tableau beckettiani nascono dalla logica, dalla razionalità, vedi Finale di partita, dove il caro Hamm disperatamente chiede a Clov di essere messo con la sua “sedia a rotelle” esattamente al “centro” dell’agghiacciante stanza-cranio, vedi Clov, tenero servo di scena, che con «sguardo fisso, voce bianca» ci dice: «Me ne vado nella mia cucina, tre metri per tre metri per tre metri, ad aspettare che mi faccia un fischio», ovvero all’interno di un perfetto cubo di 27 metri cubi. Mi piace concludere dando la parola a una persona speciale, un eccezionale intellettuale, Biagio Scognamiglio, che nella Prefazione del citato mio saggio, afferma che «In tal senso Samuel Beckett drammaturgo e regista è davvero – come suggerisce Antonio Borriello mediante un’opportuna citazione virgiliana “numero deus impare gaudet” – un dio che gode del numero, quasi abbia un suo segreto progetto architettonico per ricondurre un doloroso disordine dal caos alla gioia sull’aiuola che ci fa tanto feroci, sull’oscuro – granel di sabbia il qual di terra ha nome, sull’atomo opaco del male: The earth might be uninhabited» (34).

NOTE
1) Di seguito, segnalo le preziose e utilissime pubblicazioni edite dalla meritoria Cue Press: Ruby Cohn, Beckett: un canone, trad. it., 2024; James Knowlson, Condannato alla fama. La vita di Samuel Beckett, trad. it., 2024; Alan Astro, Capire Samuel Beckett, trad. it., 2024; Samuel Beckett, Quaderni di regia e testi riveduti – Testi brevi, trad.it. 2024; Samuel Beckett, Quaderni di regia e testi riveduti – L’ultimo nastro di Krapp, trad. it. 2022; Samuel Beckett, Quaderni di regia e testi riveduti – Finale di partita, trad it. 2022; Samuel Beckett, Quaderni di regia e testi riveduti Aspettando Godot, trad. it. 2021. Mentre per una visione completa dell’opera di Beckett in italiano, rimando a: Samuel Beckett, Teatro completo (drammi, sceneggiature, radiodrammi, pièces televisive), trad. it. Carlo Fruttero, Franco Lucentini, Floriana Bossi, Camillo Pennati, Maria Giovanna Andreolli, John Francis Lane, informazioni e note di Paolo Bertinetti, contiene interventi di Paolo Bertinetti, Alan Schneider, Theodor Wiesengrund Adorno, Jean Kott, Wolfang Iser, Alfred Alvarez, James Knowlson, Yasunari, Takahashi, Martin Esslin, Alfred Simon, Bernard Dort, Aldo Tagliaferri, Torino-Paris, Einaudi-Gallimard, 1994 e al recente Samuel Beckett, Romanzi, teatro e televisione, curato e tradotto magistralmente da Gabriele Frasca. Un volume di straordinaria importanza per conoscere i testi narrativi, le pièce, nonché i testi per la radio e la televisione, Mondadori, nella collana “I Meridiani”, Milano 2023. Ancora segnalo, Samuel Beckett, Lettere 1929-1940, trad.it., Adelphi, Milano 2017; Samuel Beckett, Lettere 1941-1956, trad. it., Adelphi, Milano 2021. E infine, Samuel Beckett, Assunzione e Un caso su mille, trad. it. Francesco Cappellini, Prefazione Gabriele Frasca, Via del Vento Edizioni, Pistoia 2009.
2) Esslin Martin, The Theatre of the Absurd, Anchor Books, New York 1961; Il teatro dell’assurdo, trad. it., Abete, Roma 1975.
3) Barthes Roland, Testimonianza sul teatro, in Sul teatro, trad. it., Meltemi, Roma 2002, p. 33. In più: vds. Barthes Roland, Saggi critici, trad. it., Einaudi, Torino 1966; L’impero dei segni, trad. it., Einaudi, Torino 1984; Miti d’oggi, trad. it., Einaudi, Torino 1994; Variazioni sulla scrittura – Il piacere del testo, trad it., Einaudi, Torino 1999. Utile anche Manzella Gianni, Roland Barthes venti anni dopo, “Il Manifesto”, 22.11.2000.
4) Arbasino Alberto, Aspettando Totò, “L’Espresso”, 25.3.1984 n. 12, p. 93. Vds. anche Scarlini Luca, Silenzio, troppo silenzio: Samuel Beckett in Italia, prima e oggi, [link], 14.11.2019.
5) [link].
6) Quazzolo Paolo (a cura di), Umberto Orsini: una testimonianza, in De Grassi Massimo (a cura di), Luchino Visconti oggi: il valore di un’eredità artistica, Edizioni Università di Trieste, Trieste 2020, pp. 191-195.
7) Sulla realizzazione dell’albero di Alberto Giacometti alla messinscena parigina del 1961 a Parigi di En attendant Godot, all’Odéon-Théâtre con la regia di Roger Blin, vds. Marsiglia Luigi, Sartre, Bresson, Beckett… gli amici di Giacometti, “Avvenire”, 10.1.2016.
8) Borriello Antonio, Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape: dalla pagina alla messinscena, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1992, pp. 123-124.
9) [link].
10) Borriello Antonio, Beckett the Euclidean (as is he who interprets him), in The Tragic Comedy of Samuel Beckett, editor Guardamagna Daniela – Sebellin Daniela, Università di Roma “Tor Vergata” Editori Laterza, pp. 430-434.
11) [link].
12) [link].
13) Borriello Antonio, Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape: dalla pagina alla messinscena, op. cit., pp. 124-125.
14) Ivi, p. 126-27.
15) Ivi, 123.
16) Tom McGurk, Exactness, “The Irish Independent”, 25-27 dicembre 1989.
17) Arbasino Alberto, Aspettando Totò, op. cit. p. 93.
18) Frasca Gabriele, Catastrofe: l’albero, la luna e i pantaloni, Sinestesieonline, Supplemento della Rivista
“Sinestesie” n. 32, 2021, pp. 1-13.
19) Quadri Franco, Il demiurgo dell’impasse, in Beckett directs Beckett. The San Quentin Drama Workshop, a cura di Carla Pollastrelli, Pontedera 1984, pp. 8-11.
20) Chabert Pierre, Samuel Beckett metterur en scène ou répéter ‘La Dernière Bande’ avec l’auteur, “Revue Esthétique”, ottobre 1976, p. 24.
21) Samuel Beckett, Finale di partita, trad. it., Einaudi, Torino 1990.
22) Samuel Beckett, Lettere 1941-1956, op. cit. p. 187 e in Morteo Renzo, Incontro con Roger Blin, “I quaderni del Teatro Stabile di Torino” 26.3.1965 n. 36, p. 99.
23) Blin Roger, Finale di partita, Samuel Beckett. Aprile 1957 – Studio des Champs-Élisés, trad. it., in Artaud, Beckett, Genet e gli altri, trad. it., Dino Audino Editore, Roma 2010, p. 68.
24) Arbasino Alberto, Aspettando Totò, op. cit., p. 93.
25) Mercier Vivian, Beckett/Beckett, New York, Oxford University Press, 1977, p. 51.
26) Borriello Antonio, I riferimenti numerici, Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape: dalla pagina alla messinscena, op. cit. pp. 61-80 e Borriello Antonio, Numerical References in Krapp’s Last Tape, in Moorjani Angela & Veit Carola eds., Samuel Beckett: Endlessness in yhe Year 2000 / Samuel Beckett: Fin sans fin en l’an 2000, IX, Mathematical/Mystical/Esoteric Musings, Editions Rodopi, Amsterdam – New York 2001, pp. 391-398.
27) Cluchey Rick, I miei anni con Beckett, trad. it., in Beckett directs Beckett. The San Quentin Drama Workshop, op. cit., p. 29.
28) Ivi, p. 30.
29) Bair Deirdre, Samuel Beckett. Una biografia, trad. it., Garzanti, Milano 1990, p. 573.
30) Beckett Samuel, Not I, Faber & Faber, Londra 1973; Non io, trad. it, Einaudi, Torino 1974.
31) Manzella Gianni, Samuel Beckett una felice solitudine, “Il Manifesto”, 27.12.1989.
32) Alvarez Al, Tributes to Samuel Beckett, “The Daily Telegraph”, 27.12.1989.
33) Marcabru Pierre, Play it again, Sam, “Le Figaro”, 29.12.1989.
34) Scognamiglio Biagio, Prefazione, in Borriello Antonio, Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape, dalla pagina alla messinscena, op. cit., p. 10.

Antonio Borriello (Torre Del Greco, 1950), relatore e performer presso il Glendale Community College in California e al Trinity College di Dublin, membro della Beckett Society, ha tenuto numerosi interventi sul Teatro Contemporaneo in diverse Scuole e Università italiane e straniere. Al “Beckett in Berlin 2000”, simposio mondiale organizzato dall’Università di Baltimora e dalla Humboldt di Berlino, ha presentato l’inedito e singolare saggio Numerical references in ‘Krapp’s Last Tape’ (studio sul rapporto numero-parola dimostrando la predilezione di Beckett per il numero tre e i suoi multipli). Borriello è anche attore, regista, scenografo. Il suo Samuel Beckett, ‘Krapp’s Last Tape’: dalla pagina alla messinscena (Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1992) presenta un apparato biografico di oltre 2000 voci originali e stralci di interviste a Fo, Kelly, De Berardinis, Mauri, Scaccia e altri.