Il teatro di Beckett è un romanzo
Nel suo ultimo saggio, pubblicato da Guida, Nicola Casaburi rilegge la produzione teatrale di Beckett alla luce di una suggestiva ipotesi narrativa.
È stato pubblicato di recente dall’editore Guida Per una rilettura del teatro di Samuel Beckett di Nicola Casaburi. Con l’eloquente sottotitolo Apoteosi dell’assurdo o romanzo esistenziale? il saggio tenta una rilettura dell’intera produzione teatrale di Samuel Beckett ipotizzando un senso narrativo compiuto che l’autore avrebbe perseguito nel corso della sua vita.
Nicola Casaburi, ex insegnante e dirigente scolastico con alcune pubblicazioni già all’attivo – tra cui Il cammino della dignità (Futura, 2015) e Diario italico (Marsilio, 2018) – parte da un assunto ampiamente condivisibile: «Se da una parte si realizzava l’unanimità sull'”assurdo” del teatro beckettiano, dall’altra venivano affacciandosi indagini, esegesi, disvelamenti.» In pratica Casaburi dice: se Beckett è davvero assurdo, perché scervellarsi per trovare un senso?
samuelbeckett.it ha intervistato l’autore per approfondire il lavoro che ha portato al saggio pubblicato da Guida.
Quanto ha contato la critica alla pigra etichetta dell’Assurdo nel suo lavoro su Beckett?
Per la verità, la constatazione si è formata man mano che il mio lavoro interpretativo procedeva, in parallelo all’apparato critico che andavo doverosamente consultando. Se, poi, dovessi esprimermi sulle cause di una tale contraddizione, direi che appare così (nevroticamente) ossessiva la disciplina geometrica che Beckett impone alla scenografia, alla recitazione degli attori, ai suoi registi da scuotere seriamente chiunque abbia pur aderito ai canoni dell’”assurdo”. Scrive a sostegno di ciò Carlo Fruttero, uno dei principale traduttori italiani del suo teatro: “Dietro ogni singola parola si intravede una meticolosità ferrea, fanatica, che non lascia al caso neppure una virgola”, per poi concludere: “È come accorgersi che quello stringato capannone per rottamare sia opera in realtà di Brunelleschi”
Nel capitolo dedicato a Aspettando Godot c’è un’importante ipotesi su Lucky: cioè che lui sia oggi ciò che Vladimiro e Estragone potrebbero essere domani, se Godot arrivasse. È un’ipotesi intorno alla quale la critica ha orbitato per anni senza però mai mettere così bene a fuoco questo punto. È questo secondo lei il grimaldello per far saltare la serratura di questo testo?
In realtà, Godot, cioè la risposta alla domanda tramandata da una generazione all’altra della nostra specie pensante – la risposta al perché si viene inconsapevolmente alla vita per poi esserne consapevolmente sbattuti fuori, magari in malo modo – resterà inafferrabile non solo per Vladimiro e Estragone, ma anche per Lucky che sul medesimo percorso esistenziale li precede in ordine di tempo. Per lui, poi, in modalità ancora più angosciante essendogli venuto a mancare, alla fine della storia, anche quell’ultimo briciolo di speranza che resta (ma, verosimilmente, ancora per poco) nelle mani dei due.
Se mi si chiede cosa mi ha spinto a scoprire una sostanziale identità tra i due poveri cristi e Lucky, in primo luogo, l’incrocio di azioni ed eventi facenti capo agli uni (Didi e Gogo), ma utilizzabili anche per far luce sull’altro (Lucky): e viceversa. Forse che il “Godot” (alterazione francesistica dell’inglese “God”) degli uni non richiama il “Santo Salvatore” dell’altro?. .. spingendo perciò a ipotizzare che anche nel passato di Didi e Gogo – come in quello di Lucky – l’uscire dalle quinte abbia rappresentato l’esperienza di una ricerca di senso da andare a scoprire in un’ascetica solitudine? A ciò costretti anche dal rigetto (si pensi alla frusta di Pozzo) di una società conformisticamente organizzata che respinge tutti coloro che ne mettano in discussione gli equilibri valoriali? Ma tutto ciò appartiene al loro passato. Oggi non lo cercano più, Godot: oggi si sono rassegnati ad aspettarlo, qui, in mezzo alla gente, davanti a una platea di spettatori. E se la “sera” li vedremo ancora sparire dietro le quinte, non si tratterà più di una confidente ricerca, ma sempre più di una fuga. Definitiva, nel finale, per Lucky. E forse anche per Estragone.
Tra le sue interpretazioni delle opere e dei personaggi del teatro di Beckett, una mi ha colpito più di tutte: Clov viene da lei giudicato un impostore, un ciarlatano. Curioso, perché per me invece lui è sempre stato il vero “eroe” (con tutte le virgolette del caso) di Finale di partita. Da dove nasce questo suo giudizio?
Sì, un ciarlatano, oggi, ma non è stato sempre così: “Ti ricordi, al principio, quando mi facevi fare la mia passeggiata? Eh, ce la siamo spassata tutti e due, ce la siamo proprio spassata! (Cupo) Poi ci abbiamo fatto l’abitudine”, dice Hamm a Clov. Per chi – come me – ha coltivato fin dalla prima, lontana lettura l’idea che tutto il teatro di Beckett non fosse e sia altro che un complicato e complesso “romanzo esistenziale”, quindi articolato su un inizio, uno svolgimento e una fine, Finale di partita costituisce il seguito di Aspettando Godot. Voglio dire che il personaggio di Hamm fotografa il futuro di Lucky-Vladimiro-Estragone. Un vecchio che da tempo ha cessato di credere in Godot, ridottosi al più totale distacco dall’umanità, colto in un momento in cui sta per perdere anche la sua ultima partita a scacchi con il Destino, in cui sta per svanire anche la sua estrema speranza: quella di riuscire a cancellare, nel suo presente di isolamento dal mondo, ogni ricordo del passato insieme ad ogni sguardo verso il futuro. Insomma, la speranza di “pietrificarsi” al compimento di un programmato suicidio mentale. Ebbene, Clov ha rappresentato questa speranza, lo ha accompagnato nel far sistematicamente fuori ogni ricordo del passato (si pensi ai due genitori chiusi nel bidone della spazzatura o ai ricordi-piattola, topo, pulce), rivelandosi oggi agli occhi di Hamm responsabile di un inganno: nella consapevolezza che quand’anche lui, Hamm, riuscisse nel realizzare questo progetto kenosico di svuotamento interiore, resterebbe comunque sveglia la sua coscienza. E, quel che è peggio, a contemplare il vuoto. Sarà per altro lo stesso Beckett a confermarci questo assunto, qualche anno dopo, riportando la citazione di un filosofo inglese del passato a introduzione del suo Film: “Il tentativo di non-essere, nella soppressione di ogni percezione esterna, è reso vano dall’insopprimibile percezione di sé”
Il saggio affronta tutte le opere teatrali di Beckett (con l’unica eccezione, comprensibile, di Eleutheria) e molte delle opere che Beckett ha scritto per radio e televisione. Che criterio ha seguito per decidere quanto risalto dare a ogni singola pièce?
Consapevole di rivoluzionare con la mia interpretazione una lettura critica universalmente concorde sull’”assurdo” del teatro beckettiano, mi sono chiesto come disporre la sequenza delle 30 singole opere da analizzare. Scartata ben presto l’ipotesi di adottare un criterio cronologico generale, visto che l’autore non ha seguito un analogo criterio del “prima e del dopo” nella narrazione di quello che ritengo essere un “romanzo esistenziale”, ho deciso per un’altra soluzione. Una “scorciatoia”, nella quale raccogliere 6 opere a mio parere più che bastevoli per consentire un percorso di comprensione; una “strada maestra”, nella quale raccogliere 19 opere di rinforzo al racconto generale; una rete di “laterali e viottoli”, comprendente 5 opere in vario modo confluenti nel “romanzo” stesso.
