di Antonio Borriello

Sorrento. Guardo lo schermo dello smartphone e metto a fuoco l’autoscatto. Alle mie spalle, al civico 42 di Via Correale, si snoda l’austera eleganza ottocentesca del Grand Hotel Royal: palme secolari, marmi lucidi e il riflesso di un lusso che si affaccia a picco sul Golfo di Napoli. Per la moltitudine di turisti che ogni giorno ne varca la soglia, la costiera rappresenta l’anticamera del paradiso. Tuttavia, davanti a questo stesso ingresso, nel settembre del 1959, per un uomo alto, magro, dallo sguardo penetrante e i capelli spazzolati verso l’alto – il mio amatissimo Samuel Beckett – ebbe inizio un ulteriore e più intimo isolamento.

Il padre del Teatro dell’Assurdo arrivò qui il 13 settembre 1959, trascinato dall’insistenza della compagna (e futura moglie) Suzanne Déchevaux-Dumesnil per ritirare di persona l’ambitissimo Prix Italia, il premio internazionale gestito dalla RAI che nella XI edizione di quell’anno radunava a Sorrento le vette della cultura mondiale. Beckett aveva vinto per la sezione letteraria con Embers, noto in italiano sotto il titolo di Ceneri, ma non posso esimermi dal citare la recente pubblicazione Samuel Beckett: Radiodrammi a cura di Gabriele Frasca, in cui viene filologicamente tradotto Braci (Einaudi, Torino 2026, pp. 43-61). Si distingue per una scelta interpretativa ben precisa: restituire il calore residuo del tizzone ardente, una soluzione che si allinea a quella adottata in area tedesca nel 1963 da Erika ed Elmar Tophoven, i quali lavorarono in strettissima vicinanza e simbiosi con Beckett. Nella loro autorevole traduzione per il Suhrkamp Verlag, Embers divenne infatti Aschenglut – letteralmente la brace sotto la cenere – all’interno della raccolta Glückliche Tage und andere Stücke (Frankfurt am Main 1963, pp. 73-93).

Embers, eclissi della realtà, si schiude in un esaltante ed evocativo universo radiofonico che nella mia lettura si configura come una Land art sonora in forma drammaturgica, dove lo sciabordio delle onde diventa personaggio. Il testo oscilla tra l’allucinazione e la realtà di Henry, dimensione in cui predomina una forza antagonista occulta: la tessitura acusmatica del mare e il suo moto senza tregua, ora «calme, lontane», ora «agitate, amplificate e troncate». In questa ottica il paesaggio si tramuta in skullscape (paesaggio-cranio), una felice intuizione di Marjorie Perloff riportata in The Silence That Is Not Silence: Acoustic Art in Samuel Beckett’s Embers, all’interno di Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non-Print Media, a cura di Lois Oppenheim (New York-London: Garland Publishing, 1999, pp. 247-268). Si tratta di una visione asettica, disegnata «in un vero e proprio paesaggio mentale spogliato di ogni soggettività», secondo quanto scrive Gabriele Frasca nel suo saggio «On!»: e la radio fu in Samuel Beckett: Radiodrammi (op. cit., p. 128).

La trama si dilata in un intenso assedio acustico, dove il vecchio Henry, seduto sui ciottoli della spiaggia, tenta di coprire il frastuono del mare attraverso un logorroico e allucinato soliloquio. Egli evoca i turbolenti fantasmi del passato e le vicende interrotte dei due vecchi Bolton e Halloway, storie sbiadite di cui non si intravede mai una conclusione, come sottolinea Luigi Ferrante in Beckett. La vita il pensiero i testi (Edizioni Accademia, Milano 1972, p. 196). Per contro, emerge il fallimento drammatico del rapporto con la moglie Ada – ridotta a un’algida e spettrale risonanza dialogica –  e, soprattutto, la cupa e dolorosa rievocazione del padre, annegato in quel mare dopo un ultimo e sprezzante silenzio rivolto al figlio.

Ricordo che la lacerante memoria familiare di Henry non costituisce un caso isolato: in quasi tutta la produzione beckettiana, i protagonisti sono condannati all’infinito a rievocare e fare i conti con gli spettri dei propri genitori, tramutando la discendenza – in un serrato dialogo con il pessimismo di Arthur Schopenhauer – nell’intrinseca colpa della nascita, ovvero in una condanna biologica ed esistenziale. A tal proposito, giova richiamare Giacomo Leopardi, riferimento costante per Beckett: «Nasce l’uomo a fatica, ed è rischio di morte il nascimento. Prova pena e tormento per prima cosa; e in sul principio stesso la madre e il genitore il prende a consolar dell’esser nato» (Leopardi, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, vv. 39-44). Al travaglio descritto dal poeta recanatese fa da perfetto contraltare la feroce sintesi di Pozzo in Aspettando Godot: «Partoriscono a cavallo di una tomba, il giorno splende un istante, e poi è di nuovo la notte» (Samuel Beckett: Teatro completo. Drammi. Sceneggiature. Radiodrammi. Pièce televisive, trad. it. Carlo Fruttero, Einaudi-Gallimard, Torino 1994, p. 78). Si tratta di un’ossessione logorante che Beckett riassumerà nel fulmineo incipit di Un pezzo di monologo: «Nascere fu la sua morte» in (Samuel Beckett: Teatro completo, trad. it. Floriana Bossi, op. cit. p. 483).

Scritto per Jack MacGowran – che dà voce al vecchio Henry –, il radiodramma era stato trasmesso dai microfoni della BBC Third Programme (canale culturale d’eccellenza) il 24 giugno 1959 per la prestigiosa, illuminata e fedele regia di Donald McWhinnie, avvalendosi di alcuni tra gli attori feticcio più vicini a Beckett: Kathleen Michael nel ruolo di Ada, Kathleen Helme in quello di Addie e un monumentale Patrick Magee nella duplice veste di Maestro di musica e Maestro di equitazione. Le battute iniziali del valzer N. 5 di Chopin in la bemolle maggiore erano affidate alla pianista Cicely Hoye, come attestato nel repertorio d’archivio Works For Radio: The Original Broadcasts (British Library, London 2006) e in parte richiamato nella biografia firmata da Deirdre Bair, Samuel Beckett. Una biografia (trad. it. Marco Papi, Garzanti, 1990, p. 572). Al debutto radiofonico seguì a stretto giro la pubblicazione del testo nell’importante rivista “Evergreen Review” (vol. 3, n. 10, novembre-dicembre 1959, pp. 28-41) e la prima edizione in volume all’interno della raccolta Krapp’s Last Tape and Embers (Faber and Faber, London 1959, pp. 21-39).

La genesi di Embers, dopo il significativo successo radiofonico di All That Fall trasmesso nel 1957 dalla BBC, conferma la rilevante transizione per l’autore. Spronato dalla voglia di immettersi lungo la strada tracciata da Dylan Thomas, vincitore del “Premio Italia” nel 1954 – sebbene con finalità poetiche e drammaturgiche del tutto diverse –, Beckett scelse di misurarsi con il mezzo fonico, approdando a una sperimentazione sinestetica, nel segno del “teatro della mente, teatro del buio”. Fondamentali furono gli stimoli di Donald McWhinnie e, in particolare di Barbara Bray, lungimirante funzionaria e traduttrice dell’emittente britannica, che non solo ne intuì il potenziale radiofonico per la produzione letteraria del futuro Premio Nobel, ma gli rimase amica per tutta la vita (Pim Verhulst, The Making of Samuel Beckett’s Radio Plays, London-New York, Bloomsbury Academic 2021, p. 92).

Grazie all’eccezionale e rivoluzionario lavoro di manipolazione sonora svolto dagli esperti tecnici della British Broadcasting Corporation, tra cui Desmond Briscoe, Dick Mills, Daphne Oram e Maddalena Fagandini, Embers ottenne risultati di altissimo livello. La trasmissione del dramma si rivelò un capolavoro di ingegneria acustica e avanguardia radiofonica in ossequio alle tassative didascalie prescritte da Beckett. L’originale registrazione della BBC del 1959 è fruibile sulle frequenze multimediali visitando la Samuel Beckett Page di Facebook (a questo indirizzo). Gli effetti spettrali registrati del mare, degli zoccoli, dei passi sulla ghiaia, dello sgocciolio e del battito dei sassi erano potenziati, attenuati o appena percettibili. Tali suoni non vennero ripresi dal vivo, rivelandosi del tutto artificiali: si trattava di un loop continuo di rumore bianco manipolato, rallentato, accelerato e sincronizzato che rispondeva pedissequamente alla dettagliata traccia e alle molteplici pause indicate dall’autore.

Una valutazione a parte meritano le iterazioni alienanti e le folli esplosioni comportamentali durante la lezione impartita dal Maestro di musica con le grida parossistiche di Addie: qui il quadro sonoro dipinto da Beckett è magistrale. Siamo al cospetto di una sequenza di puro espressionismo acustico che sfocia nel teatro della crudeltà. Si pensi ai martellamenti “di una bacchetta sul coperchio di un piano”, insieme alle violente grida in crescendo – “Fa! Fa! Fa! Fa! Fa! Fa! Fa!” – del Maestro “fuori di sé” nei confronti dell’intimorita bambina, la quale a sua volta eleva urli pronti a essere interrotti, non prima di aver goffamente smesso di eseguire Chopin. Sono le stesse strida strazianti che la figlia di Henry scaglierà in risposta ai tredici frenetici e opprimenti solleciti – “Su signorina! Signorina! Su signorina…” – del Maestro di equitazione, per poi essere “troncate di colpo”. È una perfetta analogia che rimanda alle radicali fratture musicali del coevo Kontakte di Karlheinz Stockhausen (1958–1960) e alla lacerazione pittorica di Skrik di Edvard Munch (1893).

Pochi mesi dopo la messa in onda di Embers, l’ironia della sorte – squisitamente beckettiana – volle che il drammaturgo si trovasse circondato nello sfarzo dell’ottocentesco Grand Hotel Royal dall’identico suono che assediava il suo personaggio. Di sicuro nella mente di Beckett riecheggiavano le sue iniziali ed evocative didascalie fono-topografiche di Ceneri: «Rumore del mare, appena percettibile. Passi di Henry sui ciottoli. Si ferma. Rumore del mare un po’ più forte», ovvero parole-note musicali di una precisione millimetrica. A Sorrento, lo sciacquio vivo dei flutti contro la scogliera dell’albergo ridestò l’eco della riva di Killiney, amplificando il rinchiudersi recondito di Beckett.

Del resto, il radiodramma si svolge nella testa di Henry e, di riflesso, ancor prima in quella dell’autore: «The sea has haunted him and the noise of its movement fills his ears», secondo il rilievo del critico e accademico Francis Doherty nel suo saggio Samuel Beckett (Hutchinson & Co, London 1971, p. 109), formando una sola “camera sonora mentale” con i radioascoltatori. Va detto che questa identificazione geografica è tutt’altro che casuale: sarà Beckett stesso, riconoscendo in uno scatto della spiaggia irlandese l’esatto scenario originario di Embers, a confermarlo all’amico e studioso Eoin O’Brien, curatore del saggio fotografico e biografico The Beckett Country (Black Cat Press/Faber and Faber, Dublin/London 1986).

È alla convergenza di questa memoria assopita e ridestata che si compie una fantastica dissolvenza, geografica e drammaturgica. All’interno delle stanze del raffinato hotel, le onde tirreniche sembrano riscrivere l’identica partitura ritmica – già vissuta – di quel litorale nordico flagellato dai venti del Mare d’Irlanda. È legittimo qui ipotizzare lo sguardo di Beckett che dal chiuso della sua stanza indirizza il pensiero non al lirismo da cartolina del panorama, ma alla nuda verticalità della roccia sorrentina: un’epifania visiva che anticipa l’incubo geometrico di uno dei suoi brevissimi ma densissimi futuri testi in prosa, La falesia. Questo scritto folgorante apparve in francese (La falaise) in AA.VV., Celui qui ne peut se servir de mots (Éditions Fata Morgana, Montpellier 1975, p. 11) ed edito in Italia in Racconti e prose brevi (Einaudi, Torino 2010, p. 265), dove il brano è reso in italiano da Paolo Bertinetti. Il frammento di appena quattordici righe, sospeso tra l’illusionismo di Georges Méliès e il surrealismo di Luis Buñuel, si apre con un occhio intento a osservare la ciclopica parete di una scogliera da dietro i vetri di una «Finestra tra cielo e terra non si sa dove». Eppure, io credo che quell’abisso geografico e metafisico sia ancorato a un luogo ben preciso, e che sia proprio a Sorrento che l’autore abbia interiorizzato la favolosa veduta, traducendo il paesaggio campano nell’architettura dell’assoluto.

A mio avviso, si tratta di una lucida scomposizione fenomenologica e immaginifica maturata sedici anni prima in via Correale: l’imponente costone su cui poggia l’albergo si fa correlativo oggettivo del cosmo beckettiano, una muraglia verticale a strapiombo sul mare che precorre l’astrattismo informale dei fratelli van Velde. Allora, in quelle giornate di settembre del 1959, il passaggio sfumato tra lo spazio claustrofobico dell’interno e l’immensità dell’esterno fonde l’enorme facciata di tufo nell’estetica dell’attesa e dell’indefinito. Una scultura monolitica, capace di incidersi nella memoria del grande dubliner di Parigi per poi essere replicata nell’omaggio-témoignage al pittore olandese, rivelandosi non decorativa, ma condizione solida, invalicabile ed effettuale: specchio visivo e reliquia acustica della devastante prigione di Henry.

Risonanze di geni: da Nino Rota a Eduardo De Filippo ad Andrea Camilleri

Come registrato dalle cronache d’epoca dei quotidiani italiani ed esteri e dal dettagliato resoconto tecnico-statistico Ieri sera a Sorrento l’XI edizione del “Premio Italia”: Cercano un nuovo linguaggio per la Radio e la televisione, firmato da Mario Galdieri per “Paese Sera” (15-16 settembre 1959), la manifestazione organizzata dalla RAI aveva raggiunto un’eco mondiale. L’evento, posto sotto il patrocinio della Presidenza della Repubblica, fu esaltato per gli aspetti artistici e l’avanguardia dei mezzi, vedendo la partecipazione di 21 nazioni con ben 66 lavori complessivi.

Al contempo, le corrispondenze d’archivio di “Il Corriere della Sera”, “Il Mattino”, “Roma” e il  “Radiocorriere TV” documentano come l’evento sorrentino si presentasse blindato e affollato da autorità istituzionali: ministri, sottosegretari, presidenti, direttori generali e amministratori delegati dell’azienda radiotelevisiva, oltre ai vertici della Federazione Nazionale della Stampa, al prefetto di Napoli, al sindaco di Sorrento, assessori, politici e alle numerose personalità della cultura, dell’intellettualità e dell’aristocrazia. 

All’interno di questa ricca programmazione, culminata con la solenne cerimonia ufficiale di premiazione nel salone del “Circolo dei Forestieri” – sfolgorante di luci e abbellito di fiori alla folta presenza di signore in eleganti toilettes accompagnate da uomini in austeri abiti da sera – il 14 settembre 1959, quando la giuria attribuì il riconoscimento a Embers (che valse il «premio RAI di L. 1.125.000», un valore enorme per l’epoca), si consumò un memorabile incrocio di destini culturali.

Tra i premiati di quell’edizione, figurava Nino Rota, trionfatore per la categoria musicale insieme a Riccardo Bacchelli grazie all’opera radiofonica La notte di un nevrastenico. Per la sezione radiodrammi, l’Italia vedeva in lizza eminenze del calibro di Luigi Squarzina ed Eduardo De Filippo; quest’ultimo era in gara, oltre come autore anche interprete protagonista de Il dolore sotto chiave, tra i «favoriti» della rassegna (Angelo Cavallo, Questa sera a Sorrento il “Premio Italia” 1959, “Il Mattino”, 14.9.1959). Intanto, mentre il compositore milanese, preferito dai maestri Federico Fellini, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Mario Monicelli, Francis Ford Coppola e dallo stesso Eduardo De Filippo, celebrava il successo delle sue note, Beckett viveva la sua personale crisi esistenziale all’interno di quell’hotel, assediato da quel medesimo fervore che premiava la sua opera.

Il legame tra l’opera radiofonica di Beckett e l’Italia non si esaurì tra le mura del Royal. Pochi mesi dopo quel soggiorno, all’inizio del 1960, debuttò l’apparizione italiana del testo nell’accreditata rivista “Il Dramma” (Anno 36, n. 282, marzo 1960, pp. 33-40), a firma di Amleto Micozzi (titolo confermato nel 1968 dal traduttore ufficiale Carlo Fruttero); il volume recava una penetrante nota critica di presentazione a Ceneri firmata da un giovane intellettuale e regista agrigentino, Andrea Camilleri. Il creatore del Commissario Montalbano fu tra i primi in Italia ad apprezzare Beckett e a cogliere la portata rivoluzionaria della produzione drammaturgica e narrativa, nonché del radiodramma, evidenziando i personaggi beckettiani quali figure condannate – nel rievocare L’innominabile – a essere «costretti a parlare senza tacere mai» all’interno del loro incessante flusso allucinatorio.

La medesima potenza drammaturgica-spettacolare londinese trovò una messa in onda italiana il 29 gennaio 1960, quando la Rai trasmise Ceneri sul Terzo Programma della radio. Questo gemello capolavoro di ingegneria acustica nacque grazie all’impeccabile lavoro di manipolazione sonora analogica e intonazione elettronica ereditato dallo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano, fondato nel 1955 dai maestri Luciano Berio e Bruno Maderna, pionieri della musica elettronica e sperimentale. Sotto la regia di Giorgio Bandini e grazie alla sapiente artigianalità del tecnico del suono Marino Zuccheri, gli interpreti Salvo Randone, Gabriella Giacobbe, Gianfranco Dettori e Annamaria Riva Resnati diedero voce al testo. Una registrazione magistrale, in cui Randone calibrava la sua performance in modo inquietante con il filtro dissonante delle voci e il perpetuo movimento della risacca. Per questa produzione apparve un’altra positiva nota di Camilleri sul “Radiocorriere TV” (1960 n. 4, p. 8), in cui si applaudiva un’opera innovativa e capace di filtrare «le voci dei personaggi in modo dissonante e crea un’atmosfera particolarmente inquietante con la persistenza di suoni che sembrano rimandare a tensioni elettriche e a vibrazioni minacciose, mentre di sottofondo è costante il rumore delle onde del mare». Il documento sonoro è oggi ascoltabile sulle frequenze multimediali del portale Rai Play Sound a questo indirizzo.

Quel rigore assoluto: i miei ricordi con James Knowlson

Tutto questo fermento culturale, tuttavia, per il Beckett uomo si traduceva in una radicata insofferenza mondana, ampiamente riferita dall’infaticabile James Knowlson nella ponderosa biografia autorizzata, Samuel Beckett. Una vita (a cura di Gabriele Frasca, trad. it. Giancarlo Alfano, Einaudi 2001, p. 556; poi ristampato: Condannato alla fama: la vita di Samuel Beckett, Cue Press, Imola 2024). Dalle sue pagine, apprendiamo che il drammaturgo, insieme a Suzanne, Donald McWhinnie e la fidanzata Pauline Macaulay «Furono confortevolmente alloggiati all’Hotel Royal, con una splendida vista sul Vesuvio e vicino a una graziosa spiaggia di ciottoli con un mare impressionantemente cristallino».

Eppure, l’impatto reale del «poeta della disperazione», come ritenuto dalla Bair, con l’ambiente del festival fu traumatizzante per la sua natura schiva, generandogli uno stato di ansia acuta, anzi, «terrificante». Il resoconto acquista un valore unico alla luce della mia personale esperienza, essendo James Knowlson uno studioso lucido e sensibile con cui ho avuto la fortuna e l’onore di intrattenere rapporti e contatti di studio. Durante quella parentesi sorrentina, la densità dei fatti e delle testimonianze rivela che Beckett non riuscì affatto a scrollarsi di dosso l’asfissiante solipsismo del suo Henry: la dimensione claustrofobica e psichica del personaggio finì per fagocitare la realtà circostante.

Mentre scrivo queste righe, la mente torna a una foto che mi ritrae in rete insieme a James tra le aule della luminosa Humboldt-Universität zu Berlin, in occasione del mio intervento Numerical references in “Krapp’s last tape”, tenuto nell’ambito del “The International Beckett in Berlin 2000” (sezione Mathematical/Mystical/Esoteric Musings), simposio mondiale dedicato a Beckett; un contributo pubblicato in: Samuel Beckett: Endlessness in the Year 2000. Samuel Beckett: Fin sans fin en l’an 2000, edited by Angela Moorjani & Carola Veit (Rodopi, Amsterdam-New York 2001, pp. 391-398).

Nei nostri dialoghi, Knowlson mi ha sempre riferito un dettaglio cruciale: il maniacale rigore preteso da Beckett per l’interpretazione dei suoi testi. Pausa, sospiro, sussurro, urlo, silenzio o altra variazione dell’ampia tavolozza sonora – al pari delle onde di Embers – tutto doveva rispondere a una perfezione matematica.

Una severità che non ammetteva la minima sbavatura interpretativa o licenza attoriale, e che rendeva la messinscena dei suoi lavori una partitura immutabile, sacra. Questo rigore diventava ancor più stringente di fronte all’ipotesi di trasporre un’opera concepita per la radio sul palcoscenico, al cinema o alla televisione. Knowlson conferma che quando «il famoso regista svedese Ingmar Bergman gli chiese se poteva portare in scena i due drammi radiofonici, “Tutti quelli che cadono” e “Ceneri”, la risoluta risposta fu “No”» (Samuel Beckett. Una vita op. cit., pp. 595-596). Non a caso, Embers venne descritta dalla commissione ufficiale un’opera capace di portare «a un altissimo grado di perfezione l’espressione puramente radiofonica» (Motivazione della Giuria per le opere letterarie e drammatiche, Prix Italia 1959 Sorrento, in Archivio Storico Prix Italia/Rai, Roma).

Si trattava di un diniego fondato su insindacabili ragioni drammaturgiche ed estetiche, anche se il «fratello nordico di Beckett» – suggestiva espressione di George Uscatescu, riportata nel suo volume Il teatro e le sue ombre (Editoriale Universitaria, Bari 1968, pp. 22-23), avrebbe potuto – a mio giudizio – realizzare un film destinato alla storia. Si pensi a Bergman, maestro di profondissime evocazioni e atmosfere assai prossime a Embers, come Smultronstället (Il posto delle fragole), pellicola indimenticabile realizzata dal grande regista svedese nel 1957, dove il vecchio Isak Borg, interpretato da uno straordinario Victor Sjöström, ritorna – rispecchiando specularmente Henry – sui propri passi esistenziali. 

Ma in questo caso, Samuel Beckett aveva ragione: Embers esige per statuto ontologico e tecnico l’invisibilità del medium radiofonico. Lo scrittore non difendeva un mero vezzo di diritto d’autore, nemmeno nei confronti di uno dei registi più grandi della storia del cinema. Per la specifica natura acusmatica dell’opera e per la forza di una radiogenia in cui la mancanza dell’immagine non costituisce una sottrazione, ma la condizione essenziale per l’esistenza del dramma: Embers non avrebbe mai tollerato altre destinazioni sceniche. I motivi sono tre e risultano insindacabili:

Il primo risiede nel mare-personaggio-suono inteso quale proiezione endofasica: il perenne rumore dei ciottoli e delle onde non costituisce un ciclorama in trompe-l’œil o uno sfondo geografico; la partitura esiste unicamente perché risuona nella testa popolata e solipsistica di Henry, di Beckett e di noi tutti. Se una cinepresa o una messinscena teatrale ci avessero mostrato la reale spiaggia visiva di Killiney (o la scogliera del Royal), quel dominio acusmatico si sarebbe smarrito o, peggio, degradato a semplice commento sonoro realista, distruggendo la destabilizzante ambiguità tra allucinazione e realtà.

Il secondo motivo è che il radiodramma va apprezzato e vissuto solo con l’udito; per contro, il teatro e il cinema, imponendo la tirannia dello sguardo, avrebbero violato quella privilegiata intimità acustica. 

Il terzo motivo sta nella negazione della materia corporea: la radio permette la spogliazione radicale dell’attore (requisito invocato da Beckett-regista), ridotto a puro spettro vocale esente dal peso della presenza fisica, in perfetta consonanza con quella riduzione all’essenziale – di giacomettiana memoria – che avvicina l’estetica beckettiana alle tele ferite, vuote e bianche di Fontana. 

D’altronde, l’incomprimibile specificità del mezzo fu sancita dallo stesso Beckett: «Il ne peut être question de les porter au théâtre, car l’expression radiophonique exige une écriture particulière. On écrit autrement pour elle: la parole sort du noir… Cendres repose sur une ambiguïté: le personnage a-t-il une hallucination ou est-il en présence de la réalité? La réalisation scénique détruirait l’ambiguïté» (riportato in una preziosa intervista rilasciata a Paul Louis Mignon, esperto operatore di teatro e di radio, in “L’Avant-Scène Théâtre”, 15.6.1964 n. 313, p. 8 e in Ludovic Janvier, Pour Samuel Beckett, Les Èditions de Minuit, Parigi 1973, p. 195). 

Ed è alla luce di questa totale dedizione alla purezza della forma che si comprende il contrasto vissuto dall’autore durante le attività collaterali del premio. Nel pieno del boom economico, l’emittente radiotelevisiva non badò affatto a spese: per i delegati stranieri – provenienti da tutto il mondo – vennero allestite fastose visite al Museo di Capodimonte con la guida di Bruno Molajoli (noto storico dell’arte e soprintendente alle Gallerie della Campania), escursioni a Ercolano, Pompei, Paestum, Positano, Ravello, Amalfi ed esclusivi concerti di musica classica nel Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli e nel Chiostro di San Francesco a Sorrento. Gli organizzatori della RAI avevano pianificato un’articolata accoglienza in puro stile partenopeo, all’insegna di cocktail party, incontri mondani e perfino un’escursione guidata di gruppo in barca verso Capri e la famosa Grotta Azzurra.

Beckett, che odiava le gite in comitiva, per pura cortesia istituzionale non poté sottrarsi a quel rito collettivo. Visitò l’isola e la costiera fugacemente, ma l’obbligo di condividere quegli spazi da cartolina con la folla dei delegati si trasformò in una vera forzatura psicologica. Non c’era spazio per contemplare l’armonia di quelle onde, poiché l’autore era fin troppo impegnato a combattere con la tumultuosa sinfonia onirica e angosciosa del mare di Henry, cercando di difendere la struttura rigorosa della sua opera dal coro della mondanità: un’avversione viscerale per i palcoscenici pubblici che l’autore avrebbe confermato negli anni successivi, evitando i fasti di Stoccolma così come la pressione mondana di New York.

Chiuso in se stesso come un istrice

Sul punto, mi piace riportare per intero un documento di straordinaria rarità per la comprensione dell’autore irlandese, costituito dal reportage di Luigi Greci, Premio Italia 1959, apparso sul “Radiocorriere TV” (27 settembre – 3 ottobre 1959, n. 39, p. 13). In un’epoca in cui lo scrittore già si sottraeva sistematicamente ai media, l’articolo di Greci rappresenta un’eccezione assoluta nel panorama giornalistico mondiale. L’inviato, colonna portante della RAI del dopoguerra, riuscì a scalfire la proverbiale e schiva riservatezza di Samuel Beckett, restituendo non soltanto preziose delucidazioni sulla poetica radiofonica di Ceneri, ma un ritratto interiore della sua complessa personalità, colta nell’insolita cornice della costiera sorrentina: 

«Abbiamo allora diretto i nostri poco fortunati tentativi su un altro bersaglio: quello rappresentato dalla inseparabile coppia Samuel Beckett, l’autore e Donald McWhinnie, il regista dell’opera drammatica Ceneri, presentata dalla BBC. McWhinnie si è correttamente inchinato, poi, al nostro invito, ha ripreso il suo posto e dalla bocca non ha più lasciato sfuggire altro che nuvole di fumo. Beckett, la cui aristocratica testa sembra scavata in un blocco di terracotta, pur essendo forse il più scontroso di tutti, vittima di complessi di timidezza, schivo di ogni rumore mondano, tanto che già poco prima avevamo dovuto sostenere con lui una piccola lotta per piegare la sua riluttanza e convincerlo a posare almeno per un attimo per il fotografo, ha recalcitrato a lungo, ma poi ha alzato le braccia. Ha premesso che egli non ama parlare e discutere della sua attività. Chiuso in se stesso come un istrice, sembra voglia difendere il suo pensiero poetico, non soltanto la sua intimità di uomo, da chissà quali assalti. Forse un’eco e un riflesso di questa sua sconcertante e bizzarra personalità si possono rintracciare in tutta la sua produzione artistica e in modo particolare in Ceneri, una favola poetica tenuta volutamente e quasi aspramente in chiave ermetica. Sollecitato a volerci chiarire il motivo ispiratore del suo dramma poetico, Beckett si è limitato a dirci che la interpretazione che noi ne abbiamo dato (e che il lettore potrà ritrovare nel numero di Radiocorriere-TV della scorsa settimana) è sostanzialmente esatta e tuttavia non è che una delle tante che si possono dare ad ogni suo lavoro, poiché i suoi personaggi sono come la vita e la verità, che non hanno mai un solo aspetto, ma ne presentano molteplici e contraddittori».

Di seguito si riporta l’interpretazione di Greci: «Nel radiodramma Ceneri c’è la storia di tutti noi, legati a un destino sempre eguale anche se in forme sempre diverse, di angoscia e di impotenza, di un destino che ci fa sembrare irreparabile perdita quello che non appartiene più se non alla nostra memoria e ci fa considerare irraggiungibile il porto cui vorremmo approdare e da cui onde procellose e di tanto più grandi di noi (tutto è più grande di noi, incommensurabilmente più grande di noi) ci allontanano implacabilmente nonostante ogni nostro sforzo … L’opera, concepita e realizzata potentemente in funzione esclusivamente radiofonica, si affida per una sua esatta valutazione alla misteriosa carica della parola e dei silenzi, indissolubilmente associati in un tutto unico» (Luigi Greci, Ceneri di Samuel Beckett, in A Sorrento l’XI edizione del Premi Italia. Le opere premiate, “Radiocorriere TV”, 20-26 settembre 1959, n. 38, p. 19).

Il congedo e la fuga da Sorrento

Non appena i protocolli ufficiali lo consentirono, Beckett con voce asciutta, priva di enfasi e con essenziale rigore minimale, pronunciò il suo ringraziamento alla giuria:

«It is a great honour for me to have been awarded the Italia Prize for my radio play Embers. I do not ordinarily write for radio, but I think that it is a medium which has not been fully exploited, and that there are great possibilities for writers in this form of expression».

Di quel congedo istituzionale ci resta un rarissimo e poco noto documento sonoro di trentuno secondi (ascoltabile qui).

Subito dopo, il 17 settembre 1959, lo scrittore lasciò l’albergo con fretta febbrile per rintanarsi nel silenzio protettivo di Ussy-sur-Marne, in Francia. Al riguardo, Knowlson ricorda come Beckett scrisse a un amico, demolendo d’un colpo secoli di romanticismo letterario sulla terra delle sirene: «Sorrento era orribile… mi dispiace di esserci andato». A un altro confidente ammise, con la consueta e drastica lucidità: «Mi ha quasi ucciso. Non sarò mai più lo stesso» (Samuel Beckett. Una vita, op. cit., p. 556). Le lettere sulla sua presenza a Sorrento sono raccolte in The Letters of Samuel Beckett, Vol. 3, 1957-1965, eds. George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn, Lois More Overbeck, Cambridge University Press, Cambridge 2014, pp. 242-246.

Qui, a distanza di anni, sotto l’aspro profumo dei limoni sorrentini e tra le dolci fragranze delle camelie, l’aria salmastra che sale dalla scogliera accarezza la silente scenografia del Grand Hotel Royal, la stessa che oggi ammiro attraverso l’obiettivo del mio smartphone. Tra il viavai dei turisti, quel contrasto è ancora palpabile (per me vivido), simile a braci che non vogliono spegnersi. Una fuga continua, quella del drammaturgo, che anticipa in modo sbalorditivo il destino di Og, il tormentato protagonista di Film. Come l’antieroe beckettiano interpretato dall’impareggiabile Buster Keaton, che scappa affannosamente per sottrarsi allo sguardo implacabile del suo Oc, così Beckett fuggiva da Sorrento per eludere l’obbligo di essere acclamato, guardato, percepito. Tra queste stanze lussuose, l’uomo che aveva ridefinito il Silenzio del Novecento ha ingaggiato la sua personale battaglia contro il frastuono del mondo, lasciando a Sorrento l’ombra obliqua di un genio in fuga dal suo trionfo e consegnando alla storia letteraria il ritratto più autentico e paradossale della sua esistenza: quello di un uomo condannato alla fama.